侯样祥:“瓷”凭什么你是“中国”?

作者:admin发布时间: 2019-11-08

  :中国艺术研究院研究员。1986年毕业于山东大学历史系,研究方向涉及历史学、科学人文关系、艺术史论、文化智库、艺术教育等。先后在《中国社会科学》《历史研究》《人民日报》《光明日报》《文史哲》等报刊发表文章百余篇。其中六篇文章被《新华文摘》全文转载,一篇文章被《中国社会科学》(英文版)全文译成英语发表。策划、主持有国家八五规划、十五规划重点图书“抗日战争史丛书”、“我的科学观·我的人文观”,前者荣获第二届“国家图书奖”提名奖。近年来在中国美术馆等策划美术展览十余次。《艺术学研究法与论文写作》专题讲座已在全国四十余所大学巡讲近百场,听众逾1.5万(次)。

  在英文里,瓷器和中国是一个拼法,即china。为什么?本文从四个方面试图解读这一疑问:首先,瓷是中国人发明的,中国是全球最早烧制瓷器的国家;其次,瓷器曾经作为商品畅销全球长达千年之久,为世人所熟知;再次,中国的制瓷技艺曾作为文化,向全球输出也达千年;最后,在千年输出的同时,域外文化也对中国制瓷产生过强大的“反影响”。显然,瓷器是古代中国实现文化交流最成功的媒介。

  在英文里,“瓷器”与“中国”共用一个单词China。即是说,瓷器是中国,中国即瓷器!显然,这种对中国的命名法,离我们自己心目中的“中国”概念似乎相距甚远,而且多少还带有欧洲文化中心主义的味道。但是,颇有意思的是,向来挑剔的汉语世界,对此却几乎没有任何异议,“照单全收”了。那么,以瓷器命名中国,或以中国命名瓷器,到底是贬低了中国,还是拔高了瓷器?

  或者说,瓷或瓷器,凭什么你是中国?无疑,这是一个极具挑战性并颇有趣味的学术话题!一、中国人发明了瓷

  在全球新石器时期考古发掘中,陶器往往是最为普遍和常见的器物。考古学界依据这一现象做出判断:在新石器时期,即人类从农业文明产生之初期始,凡是有人类聚居的地方,只要具备原料和燃料等最基本的生产条件,差不多都能够烧造出陶器。这一考古现象与学术判断,不仅意味着人类烧造陶器史已有万年左右,而且还意味着人类在陶器烧造上呈现出了高度的不约而同性与殊途同归性之特征。从这个意义上讲,如果说陶器烧造是人类的一种本能性创造的话,或许也是可以成立的。

  早在新石器时期,我国即已能够烧造出丰富多彩的彩陶器,至今已有万年左右的历史。到了公元前16世纪,即商代中期,我们的祖先已经能够烧造出原始瓷器,至今已有3500多年的历史。而严格意义上的瓷的发明,以及瓷器的烧造成功,在我国应该不会晚于公元2世纪,即东汉晚期,至今已有1800多年的历史。因此,如果说人类陶文化史是由全球不同文化体共同创造的话,那么人类瓷文化史的创造则以中国人为绝对主力。有人甚至据此将瓷的发明与瓷器的烧造列为中国人为人类贡献的第五大发明。

  与陶器烧造的“本能性创造”不同,瓷器烧造的条件无疑更为严苛。考古学界和陶瓷学界一般认为,要烧造出瓷器,至少需要三个先决条件在同一时空中产生作用:一是瓷土或高岭

  土的应用,二是窑炉烧成温度达到1200℃,三是釉的发明。考古发掘资料表明,我国是世界上最早发现并使用瓷土和高岭土的国家。

  早在仰韶文化晚期,我国即已出现白陶。白陶的产生,即意味着我国已经开始使用含铁量极低的高岭土。到了大汶口文化和龙山文化时期,我国已经能够用高岭土作原料,烧造出十分精美的白陶器。这说明当时对瓷土和高岭土的材料性能有了进一步的了解。至晚到战国时期,我国对高岭土的材料性能已十分熟悉。至于釉,晚至商代中期,我国已经开始在陶器烧造上使用釉。“釉陶”或“原始瓷器”或“原始青瓷”,是也。当时,不仅在陶窑内壁,而且在一些印纹硬陶等器物表面,时常会出现一种局部的“光泽”。这种“光泽”后被陶瓷业界俗称为“窑汗”。某种意义上说,这种有“光泽”的“窑汗”正是釉的前身。说到窑炉烧成温度,可以说早在“青铜时代”的商周时期,或至晚在“铁器时代”的战国时期,我国的窑炉已经获得较大发展,烧成温度应该已经接近、达到甚至超过1200℃。所有这些都意味着,至

  晚到战国时期,中国人已经分别掌握了瓷器烧成的三个先决条件。令人疑惑的是,何以直至四五百年之后的东汉后期,中国人才成功烧造出了今天意义上的瓷器?难道在这长达四五百年的历史时期里,这种“三合一”的机缘巧合就一直不曾发生过?由此可见,瓷器的烧造成功,不仅路途遥远,而且过程艰辛,期间还充满着不确定性,甚至是偶然性。的确,从仰韶文化晚期的白陶,到商代中期的原始瓷器,历经了二三千年;从商代中期的原始青瓷,到汉代末年的瓷器,又经历了一千六百多年;而从汉代末年的青瓷到隋代的白瓷,乃至唐代“南青北白”格局的最终形成,又经历了四五百年。所有这些无不充分说明,瓷器虽然是中国人的发明与创造,但它似乎并非一帆风顺的必然性事件。熟知人类科学技术发展史的人都会明白,偶然性其实是人类社会早期科学技术发明的共同特征。

  何以世界许多地区都不约而同地发明和烧造了陶器,但是瓷器的发明权却最终归属于中国人?

  遗憾的是,不知何故,对这一中国乃至世界陶瓷史上绝对绕不开且必须直面的学术话题,我国学术界似乎不是太感兴趣,或者即使有回答却缺乏力度。几部权威的《中国陶瓷史》等,对此或语焉不详,或避而不谈,都是明证。的确,在学术研究中,文献与考古之“双重证据”,是实现“论从史出”的关键。没有可靠的文献支持,没有充足的考古证据,做任何学术推理,无疑都是一种冒险。但是,人类学术发展史也告诉我们,合逻辑的推理,既是学术研究的重要方法,更是学术研究的重要组成部分。有证据需要推理,无证据也可以推理。因此,本文愿意冒一次险,进行如下学术推理。

  综合分析上述瓷器生成的三个先决条件,我们不难发现:虽然“原料是瓷器形成的最基本的条件,是瓷器形成的内因,烧成温度和施釉则是属于瓷器形成的外因”。但是,在这三个先决条件上,我国都不具有唯一性优势。其一,瓷土并非大熊猫,绝非中国所独有,世界许多地方都发现有瓷土,即是明证;其二,窑炉达到1200℃的烧成温度,在当时生产力水平普遍低下的情况下,中国人丝毫不比外国人更容易获得成功;其三,如果说埃及和美索不达米亚早在公元前三千年即有了“釉陶”的话,那么在釉的发明和使用上我国更不占先机。此即意味着,试图直接从瓷器生成的三个先决条件入手,找寻中国人发明瓷器的原因可能是徒劳的。显然,摆脱上述诸因素的禁锢,走向更广大的文化视野,或许是一条可行之路。事实上,当我们将中国瓷器发展史放置到中国乃至人类文化发展史中去系统分辨和考察之后,便会意识到:

  人类社会发展史已经证明,对玉这种材料及其制品,中国是特别情有独钟的国度。考古发掘资料表明,至晚从河姆渡文化开始,“尚玉”文化不仅已经产生,而且开始流行起来。此后至今的七千余年里,形成了一部绵延不断的“尚玉”文化发展史。这种情形在人类历史上应该说是绝无仅有的。究其原因,不外乎两个:一是作为“石之美”者的玉,具有与生俱来的审美性特征。这也可以叫做“自然原因”。二是“人文原因”,即至晚从春秋战国时期开始,玉被儒家道德化、宗教化、政治化之后,便具有了深刻的思想性内涵。于是,我们发现,一些耳熟能详的“尚玉”口语,如“古之君子必佩玉”、“君子于玉比德焉”、“君子无故玉不去身”等流行了起来。毫无疑问,在中国古代社会,“尚玉”已早早成为一种较普遍的社会文化风尚。在这种非常特殊的社会文化氛围中,面对陶窑窑壁或印纹硬陶等器物表面,偶尔却又反复出现的局部而美丽的“光泽”,中国人显然会更加敏感,绝不会只停留在“窑汗”等粗浅的认识上,会自然而然地将它与美玉相联系。于是,尽管“釉陶”可能并非中国人首先发明和使用,但中国人“后来者居上”地在“釉陶”的基础上发明了瓷和创烧了瓷器,则是完全可能的。

  如前所述,中国人研究玉文化的历史是相当悠久的,至晚在春秋战国时期,“玉学”已然成为“显学”。《周礼》《礼记》等先秦文献对玉都有相当篇幅的论述,即是明证。值得进一步注意的是,在中国文人文化中,将瓷与玉之直接相关联,甚至“以玉喻瓷”蔚然成风,晚到唐代时期已经出现。据初步搜寻,唐代“以玉喻瓷”的文献即有:文人陆羽在《茶经》中有“越瓷类玉”的表述;诗人顾况在《茶赋》诗中有“舒铁如金之鼎,越泥似玉之瓯”句;诗人陆龟蒙在《茶瓯》诗中有“岂如珪璧姿,又有烟岚色”;诗人杜甫曾作《乞碗诗》赞颂大邑瓷:“大邑烧瓷轻且坚,扣如哀玉锦城传”。两宋时期,“以玉喻瓷”得到进一步发展:文人苏东坡在《试院煎茶》诗中有“定州花瓷琢红玉”、“分无玉碗捧蛾眉”;元丰七年(1084)所立耀州窑窑神碑《德应侯碑》,其碑文中有“巧如范金,精比琢玉”之句;奉命出使高丽的徐兢称高丽青瓷中的上品为“翡色小瓯”;宋徽宗在《大观茶论》中有“盏色贵青黑,玉毫条达者为上”;南宋文人蒋祈在《陶记》里,更是直接用“饶玉”来称呼景德镇的青白瓷。到了明清时期,随着与瓷器相关的历史文献的日益增多,文人“以玉喻瓷”现象就更为普遍了。明代文人屠隆在《考槃馀事》中有:“宣庙时有茶盏,料精式雅,质厚难冷,莹白如玉,可试茶色,最为要用。”明代文人高谦在《遵生八笺》中有:“茶盏惟宣窑坛盏为最,质厚白莹,样式古雅……宣窑印花白瓯,式样得中而莹然如玉。”尤其是在一些瓷器鉴赏类的文字中,类似的表达更多。不可否认,在历史文献里,用于“喻瓷”的还有“千峰翠色”、“烟岚色”、“秋水澄”、“春水”、“绿云”、“冰”、“霜雪”、“雨过天青”,等等。但是,相比较而言,“似玉”仍然是最集中、最贴近、最具代表性,也是用得最多、最为普遍的比喻性词汇。据此,我们不难得出如下基本判断:

  至晚从唐代开始,伴随着瓷器之“南青北白”大格局的最终形成,在文人文化中,瓷器之“似玉”度的高低,已然成为衡量其审美性乃至思想性之高低的重要尺度。玉文化对瓷文化的深刻影响可见一斑。

  另外,中国瓷器烧造史也已告诉我们,不仅单色釉瓷,即便是后来十分流行的彩绘瓷,“莹润如玉”也都一直是中国瓷业界的最高审美追求与标准,是行业内评价、判别瓷器品质高下的重要尺度。由此,我们也就不难理解,早在北宋时期,北方汝窑瓷人何以要以“玛瑙末为油(釉)”,又何以要创造“厚釉”的瓷器烧造技艺;到了南宋时期,南方龙泉瓷人何以要在瓷胎土里加入适量的紫金土,又何以要用石灰碱釉取代传统的石灰釉;再后来,景德镇的瓷人何以要以“宝石红”、“宝石蓝”等等来直接称呼最美之红釉和蓝釉瓷器了。其实,归根结蒂,无论是以玛瑙末入釉,还是薄胎厚釉之工艺,或者采用瓷土与紫金土的“二元配方”,以及发明石灰碱釉等等,其目的无非都是想让瓷器看起来玉质感更强烈一点。从这个意义上讲,

  这种“似玉”的精致化审美追求,不仅是中国瓷人一直追求的最高境界,更是导致中国人发明瓷、创烧瓷器的重要外在文化因素。

  由此我们不难看出,在十分发达而丰厚的玉文化背景下,无论是文人们的“以玉喻瓷”,抑或是瓷业界心向往之的“莹润如玉”的追求,无不预示着将“尚玉”文化视为中国人发明瓷器之重大而直接的外部性因素,是比较合逻辑的推理。如果这一推理可靠,或者说没有其他更合理的推理出现的话,那么中国人之于瓷器发明,偶然性因素虽然依然占优,但却充满着世界其他地区、民族与国家所不具备的必然性因素。这也从另一个角度阐释了人类历史发展轨迹经常是受偶然性与必然性共同支配的。

  顺便一提,虽说“瓷”源自于“陶”,虽然“陶瓷”在汉语世界里,无论过去还是今天,皆被视为同一个词汇而遭到混用甚至滥用。但是,“陶”与“瓷”确实是两种不同的物质。其差别不仅表现在其产生是否同时受到前述瓷器形成的三个先决条件的作用上,还表现在其他许多方面:在产生的时间先后上,陶已有万年左右的历史,瓷只有不到二千年的历史;在产生的地域上,陶是人类共同的发明,瓷的发明权则归属于中国人;在产品性能上,相对于陶器,瓷器胎体的致密性更高、吸水率更低、更加透明、有一定的机械强度、击之会发出清脆的金石声。无疑,就词汇之意义的诠释而言,相对来讲,英文的表达似乎比汉语更加严谨而准确。因为在英文中,china只有两种解释:一是指瓷或瓷料,二是指瓷制品或瓷器。

  在人类历史上,中国人不仅成功地发明了瓷,创烧了瓷器,而且还构建了一个瓷的“神话世界”。这便是,在长约千年的历史时期里,中国人“根据瓷器质量选择输出地点的贸易模式”,成功实现了由近及远、由小到大的全球化销售业绩。中国瓷器,不仅广受儒教文化圈的喜欢,而且畅销于伊斯兰教文化圈,甚至成为基督教世界的至爱。在那个一千年里,中国瓷器不仅成为“天下共享之”的生活日用品,而且是“天下共宝之”的艺术收藏品!无论从产品生产的角度,还是从商品销售的角度,这在人类历史上恐怕都不能不说是空前而绝后的“奇观”。

  唐代瓷器外销,虽然历史文献缺乏记载,但散布在全球许多地区的地上、地下乃至水中的不朽瓷片和瓷器,却很好地弥补了文献缺失所造成的资料短缺。感谢19世纪中期,尤其是20世纪初期以来,全球特别是西方考古学家的辛勤付出,使我们清晰地知晓:至迟在唐代晚期,越窑青瓷、邢窑白瓷、定窑白瓷、长沙窑青釉瓷以及唐三彩等中国产陶瓷器,已经销售到东亚、东南亚、南亚、中亚、西亚、东北非等广大地区。结合八世纪中后期以后的唐朝国情,我们基本上可以得出这样的结论:至晚从九世纪前期开始,中国的陶瓷器便经由“海上丝绸之路”,输出并销售到今天的朝鲜、韩国、日本、菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、斯里兰卡、印度、巴基斯坦、伊拉克、伊朗,以及埃及、坦桑尼亚、苏丹等广大亚非地区。显然,这是一个前无古人的十分壮观的场景!然而,令人费解的是,在如此颇有力量的考古证据面前,我们的陶瓷史家在文字表达上,却一度显得相当的含蓄而低调:“至迟从九世纪下半期起,我国陶瓷已输出到国外。起初也许还不是有意识地向海外开拓市场”。大量事实已经证明,我国陶瓷器从唐代晚期开始成规模地输往亚非等广大地区的行为,绝不可能是“赏赐”行为,只能是一种积极的“有意识地向海外开拓市场”的国际经济贸易行为。

  这个我们可以从唐代在中国乃至世界瓷器发展史中的特殊地位找到答案。一方面,唐代已经能够烧造出当时全球“最优秀、最精美”的瓷产品。中国瓷器从东汉末年开始,经过长达六七百年的发展,到了唐代,无论南方的越窑青瓷,还是北方的邢窑白瓷,都已进入到成熟期。当时的邢窑乃至定窑都已经能够烧制出“透影白瓷”,业已达到当今国际通用的“瓷器”标准。而唐代文人陆羽在《茶经》中,之所以能够一口气罗列出越州窑、邢州窑、鼎州窑、婺州窑、岳州窑、寿州窑、洪州窑等系列窑口,并清晰区分出它们各自的产品特点,本身即已说明唐代能够烧造出好瓷器的窑口已较为普遍。另一方面,在海外贸易政策上,唐代也大大超越了前代。作为当时全球最富有、最强大、最自信的国家,唐朝政府显然为其成功实施“海上丝绸之路”创造了必要的物质基础与科技条件。这点日本和朝鲜等国一批接一批的“遣唐使”,以及唐代都城长安曾专门开设有国际性大市场“西市”等都是明证。毫无疑问,有了全球最好的瓷产品,在国家雄厚的经济实力以及最佳对外开放政策的支持下,中国瓷器远销域外便是水到渠成之事了。

  据相关文献、考古、馆藏等资料,宋元两朝,一方面,随着制瓷技艺的不断进步,瓷器质量得到显著提高,瓷器产量大幅增长,瓷业获得了进一步的快速发展,并走向繁荣。后来的名窑和制瓷中心等在两宋时期可以说都已基本形成,即是明证。另一方面,与唐代基本类似,宋元两朝政府总体上也实行了程度相当高的对外开放政策,继续重视域外贸易。因此,作为当时中国第一制造的瓷器,在国际市场上,不仅行销市场有所扩大,而且销售数量也急剧增长。

  历史文献告诉我们,北宋政府对海外贸易与财政收入之间的关系有着十分清晰的认识。政府曾先后在广州、明州、杭州、泉州、密州等处设立有“市舶司”,在秀州设立有“市舶务”,以专门管理对外贸易。政府甚至特意派遣“内侍”等到域外去招徕“贡市”贸易,致中国古代瓷器外销的第一个高峰期就此产生。“靖康之难”以后,南宋统治区域大为缩小,域外贸易收益已成政府不可或缺的重要经济来源。为了鼓励域外贸易,南宋政府在北宋的基础上,还在江阴、温州等增设“市舶务”,在澉浦增设“市舶场”。政府甚至变相地“卖官鬻爵”而“授商以官”,以鼓励海外贸易。蒙元帝国创造了地跨亚欧大陆的巨大版图,为其成功进行各种贸易创造了十分优越的条件。为了鼓励出口,蒙元政府除继续维持广州、泉州、宁波、澉浦、杭州、温州等“市舶司”之外,还设立有“海北海南博易提举司”以管理广西沿海和海南岛的海外贸易。政府甚至破天荒地实施了“关税保护”政策。因此,蒙元时期,瓷器无论是陆路输出,还是海路输出,其规模、其数量,都要大大超过两宋时期。

  与唐代瓷器域外贸易研究无专门历史文献可依不同,宋元时期,无论海内,还是域外,都已开始有了相对专门的历史文献。诸如,域外文献即有日本文献、朝鲜文献,甚至还有欧洲文献、伊斯兰文献等等。而国内除了有零散的正史等相关文献之外,还有两部史料价值不可低估的重要文献:一是南宋赵汝适的《诸蕃志》,一是元代汪大渊的《岛夷志略》。

  在《诸蕃志》中,赵汝适共列举了当时亚洲和非洲的56个地区或国家,其中与中国有直接瓷器“博易”关系的就达15个之多。这15个地区或国家,属今越南、柬埔寨、马来西亚、印度尼西亚、斯里兰卡、菲律宾、印度,以及非洲的坦桑尼亚等。文中所记“博易”用瓷,包括青瓷、白瓷、青白瓷等。显然,这都是两宋时期烧造的主要瓷器品种。

  从十九世纪早期开始的对亚非地区不少国家和地区的古城废墟的考古发掘成果,不仅为上述文献提供了可靠的实物证据,而且还一定程度上弥补了文献记载之不足。仅据考古资料,与唐代相比,发现并出土有宋元瓷器的国家和地区有了一定数量的增加。如在非洲,宋元瓷片就比唐代瓷片有所扩展。在东非的桑给巴尔岛就发现有宋代瓷片,在索马里和埃塞俄比亚交界处的三个古城废址中还发现有元代青瓷,等等。而就某一地区来讲,如果说唐代的瓷器残片多集中在沿海地带的话,那么宋元瓷器则已深入到广大内地。例如,日本出土两宋瓷器的地点就达40多个县,不仅在本州、九州、四国等沿海岸地带有发现,而且还扩展到广大中心地带。至于世界各地出土的中国瓷器的品类,与前述文献记载基本吻合,以龙泉青瓷、景德镇青白瓷等为主。在中国瓷器外销研究中,文献与考古之“双重证据”在这里成功实现了互证。

  值得一提的是,蒙元帝国时期瓷器的外销。众所周知,蒙元帝国的版图在巅峰时期已经包括了东亚、中亚、西亚、东欧、中欧等广大亚欧地区。此即意味着,汉代以来曾被视为国际交通干线的大部分“陆上丝绸之路”和部分“海上丝绸之路”已然变成了蒙元帝国的“境内”交通线路。于是我们发现,一方面烧造瓷器的窑口基本没有变化,主要集中在亚洲东部;另一方面许多曾经的“国际市场”此时变成了“国内市场”。无疑,这一特殊历史境况,使蒙元时期瓷器外销史研究,远比其他朝代都要复杂而有趣的多。事实上,如何准确区分“境内市场”和“国际市场”及其变迁,如何客观评价“海上丝绸之路”与“陆上丝绸之路”及其变化等,都在考验着学者们的学术研究智商。

  与唐、宋、元三代总体上都采取了较高的对外开放政策稍有不同,明、清两代都程度不同地实施过“海禁”政策,清代甚至还实施过“闭关锁国”政策。尽管如此,中国瓷器域外贸易,不仅未受到致命的影响,反而顺利走向了历史的巅峰。究其原因,除了历史的惯性致使明清时期制瓷业在质与量上都获得空前的大发展,以及民窑烧造与民间贸易一直都是外销瓷生产与贸易的绝对主力之外,

  就中国瓷器贸易史特别是景德镇瓷器贸易史而论,新航路开辟的意义与价值,显然要大大高于比它早六十年的“郑和下西洋”。如果说“郑和下西洋”促进了环印度洋贸易圈的贸易发展,大大便利了中国瓷器继续拓展亚非市场的话,那么新航路的开辟,则是在深耕亚非瓷器市场的基础上,对欧美瓷器市场成功进行了全面而深度的开发。

  从公元1492年到1522年的30年间,欧洲的航海家们为了实现发财梦,披荆斩棘、前赴后继地冒险闯荡全球。结果,他们开辟了新航路、发现了新大陆,并成功地将人类历史引领到大航海时代。历史已经表明,新航路的开辟,大大拓展并延伸了“海上丝绸之路”的宽度和长度,拉近了世界各国彼此之间的距离,使世界首次通过海洋建构了“地球村”。正是在新航路开辟期间,葡萄牙的安德拉德于公元1517年,即明正德十二年,到达中国澳门西南的上川岛,1521年抵达北京。中国瓷器国际贸易史,正是在这个看似“巧合”而又“必然”的历史事件之后,发生了历史性的重大转折。

  毫无疑问,新航路的开辟,使中国瓷器不再需要经过中转,便可直达世界任何码头。这对于质重又易碎的瓷器的国际运输与贸易而言,显然是绝对的利好条件。当瓷器的海路运输取代了陆路运输之后,不仅破损率大大降低,而且运输时间也大大缩短,运输量还大大增加。从此,中国瓷器开始了长达三百年的大规模销往甚至占领欧美市场的历史。回顾历史不难发现,如果用“前赴后继”来形容欧洲各国商人频繁穿梭于“瓷器之路”的话,那么对中国各产瓷区烧造瓷器的盛况就可以用“夜以继日”来形容。一时间,通过欧洲瓷商,中国瓷器被源源不断地运输、销往到亚洲、非洲、欧洲、美洲等全球市场。有学者甚至推论,在那个特殊的历史时期,中国瓷器的国际贸易,其利润可能仅次于贩卖“黑奴”,成为欧洲商人获利的重要手段。怪不得瓷器曾一度被西方人称之为“白金”了。正所谓“天下熙熙,皆为利来;天下攘攘,皆为利往”。毫无疑问,中国瓷器、欧洲瓷商、世界市场等三者,既是新航路开辟之后最大的受益者,也是世界新贸易体系得以建构的最大贡献者。欧洲商人的“渠道”与中国瓷人的“内容”在此得到最完美的结合。对此,来华意大利传教士利玛窦有着十分经典的表述:“最细的瓷器是用江西所产黏土制成,人们把它们用船不仅运到中国各地,而且还运到欧洲最遥远的角落,在那里它们受到那些欣赏宴席上的风雅有甚于夸耀豪华的人们所珍爱”。新航路的开辟,曾被一些历史学家视为,大大便利了西方对全球资源的掠夺和对世界各地的殖民。然而,理性而客观地讲,仅就对中国瓷器的烧造与出口而言,这不仅不能说是掠夺和殖民,甚至可以说是天大的福音。

  正是始于新航路的开辟,欧洲市场便逐渐取代了传统的亚非市场,成为中国瓷器尤其是高档瓷器外销的最大国际市场。所有这一切无不意味着,虽然在瓷器外销上,元、宋、唐一代都超过了一代,明代初中期又超越了元代,但是,在新航路开辟之前,中国航海最远不过波斯湾和东北非一带则是不争的事实。因此,如果说中国瓷器长期以亚非为主要销售目的地的传统国际贸易格局被彻底打破,并非始于“郑和下西洋”,而是始于新航路的开辟,是有历史依据的。因此,尽管学术界一般认为,中国瓷器大量输往欧洲市场,是始于明代隆庆年间(1567-1572年)的海禁开放,但是民窑烧造与民间贸易一直为外销瓷生产与贸易的绝对主力的特点,使

  我国瓷器域外输出的第二个重大历史转折点定于新航路开辟。从这个角度讲,以新航路的成功开辟为界,将中国瓷器输出史划分为前后两个历史时期,远比简单地按照中国历史朝代划分为唐、宋、元、明、清等要合理而清晰得多。

  新航路开辟之后,有关中国瓷器输往域外的国内外相关历史文献和馆藏实物等都有了显著的增加,但是中国瓷器输出域外的数量到底知多少?这可能会成为历史学家们永远挥之不去的心头之痛。然而,我们仅从土耳其首都伊斯坦布尔的托布卡普王宫博物馆、伊朗首都德黑兰考古博物馆收藏的阿迪别尔寺(Ardebil)藏品和欧美各大博物馆所收藏的巨量中国瓷器,以及T·佛尔克编著的《荷兰东印度公司与瓷器》等图书所罗列记载的中国瓷器外销数据等等,即可大致获悉:在新航路开辟之后,中国瓷器已然开始畅销全世界,到17-18世纪达到历史高峰,成为当时全球销量最大的国际性商品。无疑,瓷器已然成为中国历史上贡献给世界的第一大制造。从这个角度讲,用“畅销全球千年的商品”显然要比“第一件全球性商品”的表达要客观而精准得多。

  在权威的概念中,虽然将“文化”定义为“人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和”。但实际上,在人类社会历史发展过程中,难有脱离“物质”的“精神财富”,今日热搜汽车排行榜,也少有脱离“精神”的“物质财富”。它们犹如一枚硬币的两个面,永远不可能分离。换句话说,在人类文化交流史上,像“佛教输入”这样纯而又纯的文化现象实际上并不占绝对多数,而最成功、最持久、最普遍、占比最高、生命力最强的文化交流,往往都是借助于商品媒介、通过商业途径得以顺利实现的。从这个意义上讲,中国瓷器世界输出千年史,对人类文化交流史而言,既是商业的胜利,更是文化的胜利。

  就中国瓷文化输出构成而论,前文已经对作为“物质财富”的瓷文化输出进行了大略的论述,尽管作为“精神财富”的瓷文化内容极其纷繁而复杂,但人类不同文化间的共同性与差异性之特征早已明示我们,生活方式的输出、审美趣味的输出、制瓷技艺的输出等内容,或许应该是构成中国瓷文化之“精神财富”输出的核心内容。而如果说生活方式和审美趣味的输出,基本上还属于“授人以鱼”的话,那么制瓷技艺的输出则有了“授人以渔”的意味。相较而言,在古代社会,后者的文化史价值似乎比前两者都要大,更值得学术界深入研究。

  说到我国制瓷技艺的输出,在陶瓷学研究领域,虽然多少有所涉及,但总体仍处于“点到即止”的状态。究其原因,除了这方面的可用资料搜集起来十分困难并且烦琐以外,估计与人们长期以来对“技艺输出”与“瓷器仿制”等概念的误读、误判有关。事实上,就中国制瓷技艺输出史而论,任何形式的“瓷器仿制”,都与“技艺输出”无异,都是“技艺输出”的另一种表现形式。尽管今天看来,“仿制”是严重侵犯知识产权的行为,被视为有碍于人类社会的进步与发展。但是,在人类文化整体发展水平比较低下而落后的古代,“仿制”却是促进人类社会文明共同发展与进步的重要手段。否则,唐玄奘先生在不支付分文版税的情况下,是绝对取不到“真经”的。

  差不多从中国瓷器作为贸易用瓷开始输出、销往域外之唐代后期起,中国的制瓷技艺就开始被域外广泛“仿制”。

  显然,要讲清楚输入过中国瓷器的地区和国家已经十分不易,而要证明“仿制”过中国瓷器的地区和国家就更是难上加难。但是,仅依据在瓷器上与中国有过密切交往的一些国家和地区,如朝鲜、日本、埃及、伊朗、越南、泰国以及欧洲诸国等,都长期而大量“仿制”过中国瓷器这一事实,我们便不难得出“中国瓷器长期被域外国家和地区广泛仿制”的结论。十分有趣的是,海外国家和地区“仿制”中国瓷器,大致都遵循着这样的规律:输入中国瓷器历史越长、数量越多的国家和地区,往往仿制得也越早、越成功。

  据相关考古资料,在朝鲜不仅出土过两晋时期的越窑青瓷器六件,还出土过“河滨遗范”铭文的青瓷。因此,青瓷可能是最早被域外“仿制”的中国瓷器。朝鲜则可能是最早成功“仿制”中国青瓷的国家。众所周知,中国与朝鲜的关系非常特殊。唐朝政府与新罗政府就有着十分密切的来往。在新罗景德王朝时期,仅“遣唐使”就派遣了11批之多。新罗时代晚期,朝鲜与我国五代的吴越国一直保持着密切的关系,直至高丽时代这种关系依然很紧密。正所谓“近水楼台先得月”。在越窑青瓷输入朝鲜的同时,中国制瓷工人或制瓷技艺也可能一同被引进。经过长期的“仿制”,朝鲜在公元918年,于康津设窑,成功烧造出了“高丽秘色”瓷,又称“翡色”瓷器。从文献与实物来看,到宋代时期,朝鲜“仿制”中国青瓷已十分成功。北宋宣和年间奉命出使高丽的徐兢,于宣和六年(1124)写了一部《宣和奉使高丽图经》。其中就有高丽青瓷“皆窃仿定器制度”,且与“越州古秘色、汝州新窑器,大概相类”的表述。可见,定窑、越窑、汝窑等是当时朝鲜工匠最主要的“窃仿”对象。南宋时期,刊行有一部由太平老人撰写的《袖中锦》。该书对“高丽秘色”的评价甚高,将其与“端砚”、“蜀锦”、“定磁”、“浙漆”、“吴纸”等等一起统称为“他处虽效之,终不及”的“天下第一”。可见“高丽秘色”的烧造水平之高。而出土及传世的“高丽秘色”瓷器都证明这些文献的记载是可靠的。15世纪时期,朝鲜还成功“仿制”了青花瓷器。

  考古与馆藏资料都表明,自唐代晚期开始,我国瓷器便已开始输往日本。因此说,日本也是输入中国瓷器最早、最多的国家之一。正因为此,日本也是“仿制”中国瓷器最成功的国家。与朝鲜一样,同处东亚的日本,与中国的关系也非常特殊。早在唐代时期,日本便派出了比朝鲜还要多的“遣唐使”,达19批之多。其对中国文化心向往之的程度由此可见一斑。各种事实皆表明,至晚从唐代起,日本已开始“仿制”中国的陶瓷器。如,在“仿制”唐三彩的基础上,日本成功烧造出了“奈良三彩”。“奈良三彩”,不仅在造型上与唐三彩十分相似,而且在釉色上也十分接近唐三彩。宋代时期,日本对磁州窑情有独钟,在“仿制”的基础上,产生了“绘唐津”。明清时期,日本对中国青花瓷的“仿制”更是大获成功。据历史文献记载,日本来中国学习制瓷技艺的,仅有名有姓的便有:南宋嘉定十六年(1223年),有个叫加藤四郞右卫门的,随道元禅师入宋,他在福建学习制瓷技艺达六年之久。学成归国后,他回到家乡尾张的濑户,成功烧造出了黑釉瓷器,即所谓“濑户烧”。至今日本仍尊他为陶祖,“濑户物”则成为日本对瓷器的通称。有趣的是,镰仓的出土物还告诉我们,不少“濑户烧”,还与同时出土的龙泉窑青瓷在造型、纹饰等方面都十分的相似。明朝万历年间,有个叫五良大夫吴祥瑞的,来到景德镇一住就是二十多年。他到景德镇的目的便是要学习青花制瓷技艺。日本出光美术馆至今仍收藏有五良大夫“仿制”的中国青花瓷器。清代顺治年间,有个叫东岛德右卫门的,曾专门赴长崎向旅日的中国匠人学习制作“五彩夹金”技艺。后来他与一名叫柿右卫门的匠师一起研制成功了“伊万里金襕手”瓷器。对此,日本学者如柳宗悦、三上次男、本宫泰彦、长谷部乐尔等等都从不避讳。在长期的大量的“引进”与“仿制”基础上,日本瓷器烧造进步神速,甚至达到了“青出于蓝而胜于蓝”的境界。例如,在明末清初中国朝代更替之际,日本以中国晚明时期的青花瓷为范本,成功烧造出了“伊万里烧”青花瓷。该瓷器曾一度畅销东南亚、西亚乃至欧洲市场,成了中国瓷器在国际市场上最大的竞争对手。为此,中国人为了夺回国际市场,不得不反过来“仿制”日本的“伊万里烧”,而烧造出了“中国伊万里烧”。就全球瓷器烧造史和国际贸易史来讲,日本与后来的欧洲诸国一道,成为“击败”中国的主要力量。

  根据埃及首都开罗南郊的福斯塔特古遗址的考古发掘资料,我们不难发现,埃及虽与中国远隔万里,但与中国陶瓷器的缘分却十分的深厚。一方面,埃及进口中国瓷器的时间很早、跨度很长、数量巨大,“从八至九世纪的唐代直至十六至十七世纪的清代的都有”。另一方面,埃及是“仿制”中国瓷器最多的国家之一,在福斯塔特古遗址即出土有大量的埃及“仿制”品。1964年和1966年受埃及政府委托,曾两度把福斯塔特古遗址作为研究现场的日本著名陶瓷学者三上次男,为我们提供了十分全面而可靠的证据:“在福斯塔特遗址的仓库里收藏有六七十万片陶瓷片,其中大部分是埃及的制品……但是,在这些埃及制作的陶器中,竟有百分之七十到八十都是在某一点上仿中国陶瓷的仿制品。这些仿制品是在中国陶瓷输入的同一时代仿制出来的……在进口三彩陶瓷的九至十世纪,大连金属踢脚线尺寸-欧诺。在埃及就出现了仿制的多彩彩纹陶器和多彩线刻纹陶器,白瓷输入之后就仿制了白釉陶器。越窑瓷的埃及仿制品称为黄褐釉线刻陶器。而到了九至十二世纪,则是一面模仿中国陶瓷,同时又加上伊斯兰独特的装饰,显示出伊斯兰特色。十一世纪以后的青瓷、青白瓷,以至青花瓷的仿制品,则全是彻头彻尾的仿制品了。如果取来碎片一看,中国制作的是瓷器,而埃及制作的是陶器,非常明显。”其在专著« 陶瓷之路» 中,甚至以«中国陶瓷的仿制品» 为标题来论述埃及对中国瓷器的仿制。值得研究的是,如前所述,埃及与美索不达美亚曾是全球“釉陶”的最早发祥地,然而何以在长期“仿制”中国瓷器的过程中,却一直未能早早地将自己的陶器史向瓷器史推进?

  与埃及几乎一样,伊朗既是进口中国瓷器最多的国家之一,也是对中国瓷器进行过大量“仿制”的国家之一。早在九世纪时,波斯人即从中国大量进口唐三彩,随后就出现了华丽的所谓“波斯三彩”。十一世纪中叶开始,“由于大量进口了以精美的宋代青瓷为中心的中国陶瓷,波斯陶瓷的面貌也为之一新”,波斯陶器一变而成为单一的青颜色。蒙元时期形成的地跨亚欧大陆的大版图,为波斯文化与汉文化的直接交流与互动创造了绝佳良机。今天,伊朗首都德黑兰考古博物馆所收藏的阿迪别尔寺的中国元青花即是一个有力的例证。据记载,波斯的画家因为喜欢东亚的青花瓷,竟然爱屋及乌地喜欢上了东亚的龙、凤、麒麟等纹饰。他们常常模仿这些东亚纹饰进行艺术创作。例如,元至治二年(1322)在阿布撒以特所建的法拉明大清真寺门面上就有龙的造型。而直接引进中国工匠则是西亚地区引进中国制造技术的和重要手段。早在8世纪中期,中国唐代旅行家杜环即在«经行记» 中记载有在西亚遇见中国工匠在大食( 伊朗等地) 传播绘画和织布等生产技术的事情。到了阿拔斯大帝时期(1587-1629),即明代后期,他们甚至直接“从中国招聘了三百名陶工,在伊朗开始仿造中国瓷器,制作了青花陶器”,等等。值得一提的是,伊朗“仿制”的青花陶器,既具有明显的中国特点,也凸显着伊斯兰文化风情,可以说是汉文化与伊斯兰文化之跨文化合作的产物。当然,令人不解的是,与埃及几乎一样,伊朗虽然“仿制”的是中国瓷器,烧造的却依然是自己的陶器。

  至于东南亚地区,由于是中国瓷器外销量最大、最重要的国际市场之一,这点前述南宋赵汝适在《诸蕃志》中、元代汪大渊在《岛夷志略》更是多有记载,因而其“仿制”中国瓷器之风也特殊盛行。“越南和泰国都在不同时期模仿龙泉窑,生产出很多风格相似的青瓷器。”而南亚、西亚、北非等地的考古发掘资料都表明,与中国瓷器同时出土的竟然还有十四、十五世纪的越南瓷器、泰国瓷器等。虽说数量不多,但越南瓷器和泰国瓷器在国际瓷器市场上已登堂入室,进而成为一支不可低估的力量则是不争的事实。

  如前所述,新航路开辟之后,巨大的市场需求,使欧洲逐渐取代了亚非,成为中国瓷器最大的海外销售市场。面对瓷器烧造与销售之巨额利润的诱惑,欧洲人产生的“通吃”的想法。他们不仅希望获取瓷器的销售利润,还想赚得瓷器的生产利润。于是乎,从中国瓷器大规模进入欧洲市场的第一天起,欧洲人便对中国制瓷技艺产生了极大的兴趣,并开启了前赴后继的“仿制”的征程。

  据文献记载,1603年,荷兰武装船队在马六甲海峡截获了装载有大批中国青花瓷的葡萄牙商船。船上的瓷器随后被运送到荷兰的阿姆斯特丹拍卖。该事件使中国瓷器在欧洲引起了巨大的轰动。由于荷兰人称葡萄牙的货船为“Kraken”,于是这批中国青花瓷器便被称为“Kraaksporeleint”(译成“克拉克瓷”)。值得注意的除了拍卖事件之外,还有事件之后的事件。据英国艺术史学者迈克尔·苏立文研究:“这批瓷器出现在荷兰市场上时引起轰动,随后迅速被代尔夫特和洛斯托夫特(Lowestoft)的陶瓷工人模仿。尽管欧洲陶瓷工人极其尽力,但是,直到1709年,德累斯顿的陶瓷工人波特格尔(Johann Bottger)才成功地制造出真正的瓷器,这比成熟状态的瓷器在中国的出现要晚将近上千年。”八年后的公元1717年,德国德累斯顿郊外的麦森,成功烧造出了硬质瓷。此即是说,经过百余年对中国瓷器的追踪“模仿”,欧洲最终于18世纪初,成功掌握了中国的瓷器烧造技艺。此后不久,在始于18世纪中期并在整个欧洲迅速漫延的“工业革命”的强力作用下,欧洲制瓷业成功走上了批量化、精致化的工业制造之路。尽管今天看来工业化制造缺乏个性,但却大大提高了瓷器生产效率。面对欧洲人烧造的品质高,且在审美需求上更适合欧洲人的瓷器的巨大挑战,中国瓷器开始走向衰败便成历史的必然了。

  清代初期,如果说面对日本“伊万里烧”时,中国还可以烧造“中国伊万里烧”,在国际市场竞争中表现得尚有反手之力的话。那么,面对“工业革命”之后的德国迈森、法国里摩日、荷兰代尔夫特、英国斯坦福德郡等等一系列欧洲瓷器的产品和品牌时,中国瓷器就只有“缴械投降”了。从此,中国瓷器逐渐淡出了欧洲市场,也与整个世界瓷器市场渐行渐远。鸦片战争以后,随着内忧外患的加剧,中国瓷器独霸世界市场千年之鳌头的辉煌历史就此画上了句号。从此,中国瓷器烧造开始踏上了“痛定思痛”之后的“师夷之长技”之途。

  在不少中国人心中,甚至包括一些知名学者都认为,欧洲来华传教士是“窃取”中国制瓷技艺的“罪魁祸首”。比如,著名陶瓷史学家叶喆民先生就曾认为:“我国制瓷术……传去西方则是在清代初期。例如康熙时期曾有法国传教士殷弘绪在景德镇居住了七年之久。那时正值我国瓷业蓬勃发展阶段,工艺精湛,经验丰富,有不少宝贵配方和技艺都被他传播出去。”的确,殷弘绪于1689-1741年间在中国传教;期间他去过景德镇,并与景德镇窑场的工匠们交往甚密;他也于1712-1722年间以书信的形式向欧洲传递过景德镇的相关制瓷情况。但是,无论我们今天怎样解读殷弘绪的书信,既找不到任何有价值的“经济情报”,更没有什么所谓的“配方”或“技艺”。况且,其一,欧洲已于殷弘绪写信之前的1709年成功烧造出了瓷器,德国的瓷器品牌“麦森”已于1717年正式诞生;其二,对于以手工劳作且分工十分精细为特征的中国传统制瓷技艺而言,任何人即使以一辈子的付出,恐怕也只能掌握其技艺的局部;其三,纵观欧洲来华传教士的所作所为,实际上,他们对西方的影响要远小于对中国的影响。因此,我们没有必要将欧洲对中国制瓷技艺的成功“模仿”之功劳归于殷弘绪们。

  文化的交流从来都是双向的,有其是通过商品贸易的方式达成的文化交流。毫无疑问,中国人创造了骄人的千年瓷产品输出史和千年制瓷技艺输出史。然而,无需回避,且必须正视的是,

  从瓷器之国际性产品角度看,中国瓷之“神话世界”的建构,理应包含有受域外文化“反影响”的内容。在本文看来,该内容至少应该包括域外市场、域外审美等因素对中国瓷器烧造的“反影响”。遗憾的是,我国陶瓷学界对此问题的关注与研究没有给予足够的重视。事实上,文化“反影响”现象,在人类文化发展史上,一直是不可或缺的重要存在。它不仅符合文化学之不同文化间相互影响的理论,也符合经济学之市场对生产反作用理论。而就陶瓷学理论体系建构来讲,如果没有对域外文化“反影响”内容的全面而深入的研究,恐怕会造成致命的“残缺”。要研究域外文化对中国瓷器烧造的“反影响”,应该说“外销瓷”是个不错的切入点和抓手。说到外销瓷,人们总会狭隘地想到 “克拉克瓷”、“广彩瓷”等那些专门为海外市场烧造的瓷器。实际上,严格说来,但凡作为商品销往域外的中国瓷器都属于外销瓷范畴。此即是说,那些根据销售目的地之市场与文化需求而烧造的兼具异域文化风情的瓷产品是外销瓷,另一些虽销往域外却具有典型中国审美特色的瓷产品也是外销瓷。为了研究与表达之方便,本文权且称前者为“特殊”外销瓷,后者为“常规”外销瓷。而就千年中国瓷文化国际交流史而论,如果说“常规”外销瓷行使较多的是中国文化“走出去”之功能的话,那么“特殊”外销瓷则成了域外文化对中国瓷文化发生“反影响”的重要途径。

  如前所述,在埃及首都开罗南郊的福斯塔特古遗址中,考古学家发现了不少越窑青瓷遗物。然而,值得注意的是,这里出土的越窑青瓷,与中国国内考古发掘中出土的同一时期的越窑青瓷,甚至与日本等地出土的同一时期的越窑青瓷,都有着不小的差别。在埃及出土的越窑青瓷的大量残片上,分别刻划着莲花纹、鹦鹉纹、牡丹纹、团花纹、飞凤纹、水波纹等等纹饰。其纹饰装饰方法,既有刻划法,也有模印法。出土物中甚至还有刻划与镂空相结合的器物。而国内出土的这一时期的越窑青瓷,往往以素面而无纹饰的器物为主。在日本等地出土的越窑青瓷,绝大多数也为素面,很少有刻划花纹的器物。如何解读福斯塔特古遗址中的这种奇异现象?著名陶瓷史家叶喆民先生认为:“这种丰富多彩的装饰风格可能与外销用瓷有关。”如果叶先生的判断正确,则意味着早在唐代晚期,越窑已在根据域外市场与文化的需要而生产“特殊”外销瓷了。值得我们进一步追问的是:这种刻划花等装饰手法,后来成了越窑,尤其是耀州窑、龙泉窑等青瓷的主要装饰手法,莫非这些手法也都是受到烧造这种“特殊”外销瓷的文化“反影响”所致?

  国内外考古发掘资料还表明,唐代长沙窑在烧造“特殊”外销瓷方面,似乎比越窑的业绩还要突出。据1998年在印度尼西亚海域打捞出水的“黑石号”沉船资料表明:在打捞出的56500多件长沙窑瓷器中,多数在器形和纹样上都颇具浓郁的西亚文化风情。比如其模印贴花即是从粟特地区的金银器的捶揲、 压印工艺移植而来的。有意思的是,之前在西亚考古发掘中也遇上了类似的情况。伊朗是出土唐代长沙窑瓷器遗物最多的国家之一。在伊朗大约就有14个地区出土过长沙窑瓷器。尤其是西拉夫遗址,出土长沙窑瓷器在数量上甚至超过了越窑青瓷。值得注意的是,不少瓷器在造型和装饰等方面都颇有波斯意味,尤其是模印贴花壶和双耳罐等器物之伊斯兰风情更加浓郁。有基于此,日本著名陶瓷学家三上次男先生曾做出如下判断:“长沙窑是专为出口而生产的,所以使用的颜色、图案等和一般的中国陶瓷不同。”他甚至以“出口货”来称呼这些瓷器。无疑,这里的“出口货”便是本文所说的“特殊”外销瓷。值得学术界进一步探究的是,长沙窑在中国陶瓷史上存在的时间并不长,但却奇迹般地在烧造专供伊斯兰地区的“特殊”外销瓷和首创釉下彩工艺等方面收获满满。难道釉下彩工艺与“特殊”外销瓷之间,也存有某种特殊的因果关系?

  如前所述,两宋时期,瓷器输出相较于唐代有增无减,而且显现出由沿海向内陆拓展的态势。日本出土有北宋后期到南宋时期中国瓷器的地点,即涵盖了本州、九州、四国沿岸及其广大中心地带,多达40余县。然而,在日本这批出土物中,引起陶瓷考古学家兴趣的是三百多件“经筒”,以及置于经筒之内的不少盒子、盖罐、碟、盆、水注等小件器皿。经筒造型细长,盖与座齐全,器身刻划有花纹,盖与座上还有浮雕莲瓣纹等纹饰。经筒及小件器皿主要有青瓷、青白瓷和褐色瓷等三种。由于国内没有发现相应的器物,陶瓷史家们便据此推断,“经筒似是定制的”,或“估计可能是当时定烧之物”。无疑,无论是“定制的”,还是“定烧之物”,都与本文所说的“特殊”外销瓷无异。这一考古发现告诉我们,“特殊”外销瓷烧造,在两宋时期仍在继续。当然,由于唐宋文化是日本心向往之的发达文化,因而即使是“定制的”或“定烧之物”,“经筒”等恐也不大可能呈现出明显不同的审美趋向。因此,其对中国瓷器烧造的“反影响”应该说是十分有限的。

  如果说在唐宋时期,受国内制瓷技艺和生产规模,尤其是国际运输渠道和销售市场等的局限,中国为域外烧造的“特殊”外销瓷,尚未处于绝对主流,因而域外文化通过“特殊”外销瓷“反影响”于中国瓷器烧造依然十分有限的话。那么,到了蒙元帝国时期,受其创造的地跨亚欧大陆之巨大版图所带来的便利,“特殊”外销瓷烧造不仅大为活跃,而且成果空前的卓著。某种意义上讲,

  说到元青花的“再现”,我们不得不感谢霍布逊和波普这两位西方学者的学术贡献。霍布逊曾是大英博物馆研究人员。20世纪20年代,霍布逊在大维德基金会收藏的一对“青花云龙纹象耳大瓶”的瓶身上发现有铭文,铭文中竟然有“至正十一年”。“至正”为元代最后一个皇帝元顺帝的最后一个年号,“至正十一年”为公元1351年。霍布逊的发现初步揭示:至晚在元代后期已经有青花瓷了。从此,学术界研究元青花有了“标准器”。20世纪50年代,美国学者波普在霍布逊发现的基础上,分别比对研究了土耳其的托布卡普王宫博物馆和伊朗的阿迪别尔寺博物馆收藏的中国瓷器。他从中辨识出72件与两件“青花云龙纹象耳大瓶”相似的元青花瓷器。波普的研究结果证明,元青花并非个别现象,而是一个瓷器品种。其主要研究结果发布于1952年和1956年。这一类型的青花瓷器,后来被国内外学术界统称为“至正型”青花瓷器。从此,在人类历史上“消失”有五六百年之久的元青花,被两位西方学者找了回来!“明代以前无青花瓷”的历史被改写。中国青花瓷的起源问题,也由此成为国际学术研究的热点问题之一。

  值得进一步关注的是,当下元青花的全球馆藏分布情况。据日本东方古陶瓷研究学家小山富士夫的推断:“完整的元代青花瓷器全世界只有二百件左右。”然而,截止到2009年,在考古发掘的帮助下,仅中国大陆地区的元青花就已有205件,全球的数量会更多。但是,就元青花的全球分布来讲,土耳其首都伊斯坦布尔的托布卡普王宫博物馆最多,达80余件;伊朗首都德黑兰的考古博物馆世界第二,有37件。两家博物馆一共超过110件。而且,托布卡普王宫博物馆收藏的元青花,多数都堪称元青花的杰出代表。而德黑兰考古博物馆收藏的元青花,从质量上看,似乎比托布卡普王宫博物馆的藏品“更高一筹”。

  具有讽刺意味的是,元青花馆藏量位列全球最三的,是中国一家博物馆。但是,它既不是中国国家博物馆,也不是故宫博物院,而是江西省的高安市博物馆。1980年,在高安市发现一处元代大窖藏。当时出土有景德镇窑、龙泉窑、钧窑、磁州窑等窑口的瓷器多达239件,其中完整的元青花有19件之多。值得一提的是,就质量来讲,高安出土的元青花,品种较全、器形硕大、造型优美、工艺精湛,丝毫不输给土耳其和伊朗的博物馆收藏。因此,该馆被命名为“高安元青花博物馆”。更具讽刺意味的是,与高安元青花来源于窖藏基本差不多,国内其他博物馆的元青花绝大多数都来源于近些年国内元代墓葬考古和元代窖藏考古等,几乎没有像托布卡普王宫博物馆和德黑兰考古博物馆那样的传世品。

  一、从汉末瓷器产生开始,到唐代瓷器之“南青北白”格局的形成,直至两宋之八大名窑的成功烧造等等,几乎可以说,单色釉瓷一直是中国瓷器的主流审美。

  二、“元青花瓷中高大丰硕的大瓶、大罐、大碗、大盘等风格独特的造型,以及与前朝风格迥然有别的多层装饰构图,都具有相当浓厚的伊斯兰图案装饰特色。例如,在元青花大盘上采用同心圆环进行多层次装饰,就是典型伊斯兰式的风格。这种风格在14世纪早期伊斯兰器皿或陶瓷上都可以找到原型。”此即意味着,就造型和纹饰两大要素而言,元青花呈现更多的恐怕还是伊斯兰文化审美。三、蒙元帝国之空前绝后地拥有地跨亚欧大陆的巨大版图,几乎在元世祖忽必烈在东亚建立大元政权的同时,他的胞弟旭烈兀也在西亚(今伊朗一带)建立了伊尔汗国政权。唐中期以来被中断了400多年的“陆上丝绸之路”由此得以畅通。所有这一切,都为青花(钴)料从西亚(伊朗)输送到东亚(景德镇),青花瓷器从东亚(景德镇)运往西亚,创造了极大的便利条件。据此,我们有理由相信:元青花,是蒙元帝国时期,汉文化和伊斯兰文化完美结合的产物。它以汉地景德镇较为成熟的青白瓷之烧造技艺为基础,应用产自西亚的钴料(苏麻离青)进行彩绘,同时采用伊斯兰风格的造型与装饰纹样等,烧造出的具有浓郁伊斯兰审美文化特征,又以西亚地区为主要海外销售目的地的“特殊”外销瓷。

  其一,元青花的产生,改变了中国陶瓷审美史上单色釉瓷一直占主流地位的传统格局。

  其二,元青花为满足西亚伊斯兰地区对硕大器物的特殊爱好,事实上成为景德镇对胎料进行改革,并成功实施“二元配方”的重大历史外因。其三,此后青花瓷快速成长为畅销全球的中国第一大制造,表明“最喜中国青花瓷器”的,不仅是伊斯兰文化圈,还有儒教文化圈和基督教文化圈。世界瓷器消费史从此发生了革命性的变化,进入到“无青花不瓷器”的时代。其四,元青花成就了景德镇。“在吸收伊斯兰陶器艺术的基础上”,景德镇成功“制出了中国独特的陶瓷器”。于是,景德镇由此成功跃升为世界制瓷中心。对所有这一切,日本著名陶瓷学家三上次男先生形象地称之为“中国陶瓷和中世纪的中东人们之间不仅有着经济上的联系,而且还有着精神上的沟通”。而这正是导致中国瓷器烧造的“伊朗式变化”的重要原因。如果说14世纪西亚伊斯兰之市场与审美导致了中国瓷器烧造的“伊朗式变化”的话,那么在新航路开辟之后,欧洲之市场与审美则导致了中国瓷器烧造的“欧洲式变化”。相对而言,有关明清时期中国瓷器烧造之“欧洲式变化”的文献和实物等资料都比较丰富。现仅摘录部分于下。

  现存葡萄牙首都里斯本的徽章纹青花执壶,可能是中国为欧洲烧造的第一件“特殊”外销瓷。

  这件执壶烧造于明正德时期,它属于葡萄牙国王曼努埃尔(Manuel)一世。巧合的是,明正德最后一年是公元1521年,曼努埃尔一世执政的最后一年也是公元1521年,而葡萄牙人首次抵达北京的时间也在1521年。所有这些是否意味着,在欧洲人大规模到达中国之初,或者说在中国瓷器大量销往欧洲之前,中国已经开始在为欧洲烧造“特殊”外销瓷了。

  根据T·佛克尔之《荷兰东印度公司与瓷器》一书的记载,在明代万历年间(1573-1620年),中国输往欧洲的瓷器,不仅数量巨大,而且多是按照欧洲的生活所需专门生产的餐饮具,因而都属于“特殊”外销瓷范畴。“这些瓷器都是在中国内地很远的地方制造的,卖给我们各种成套的瓷器都是定制,预先付款。因为这类瓷器在中国是不用的,中国人只有拿它来出口,而且不论损失多少,也是要卖掉的。”此即是说,至晚到明代中晚期,“欧化”瓷器在中国烧造的外销瓷中所占份额是相当大了。当然,这种“特殊”外销瓷对中国瓷器烧造的“反影响”应该说也不会太小。某种意义上说,“克拉克瓷”正是为了满足这一特殊需要而烧造的“特殊”外销瓷的代表。对此,我们还可以从欧洲来华传教士的文化传播之内容和活动等得到佐证。

  清代中前期,欧洲人对“特殊”外销瓷的要求更多、更高。不仅需求器型独特的瓷器,甚至还要求从景德镇发送白瓷坯到广州进行再装饰。其装饰的纹样,不仅有军事纹章、生活场景、楼宇景象等,还有受洗、耶稣钉死十字架和基督复活等宗教场景,“广彩瓷”正是在这种特殊情境下被催生的。而为了进一步使瓷器适合欧洲人的审美习惯与生活之需,欧洲陶瓷商人还在“订货合同”中对瓷器的器形、尺寸和图案、色彩等等做出十分具体的规定,甚至直接附有木制或陶器的样品和画样。显而易见,这种“特殊”外销瓷,几乎可以说就是按照欧洲市场的需求而“来样”加工了。

  正因为此,欧洲审美文化也通过“特殊”外销瓷这一特殊通道,对中国瓷器烧造产生了巨大的“反影响”。在康乾时期,“洋彩”这个汉语新词汇的诞生,即是有力的证明。如何定义“洋彩”,及其对中国瓷器烧造的“反影响”,清代文献其实多有表述。如,清代督陶官唐英在《陶冶图编次》中就认为:“圆琢白器,五采绘画摹仿西洋,故曰洋采。”蓝浦在《景德镇陶录》中更是多有提及。而英国学者迈克尔·苏立文甚至认为:洋彩的“釉料是1650年由荷兰莱顿(Leyden)的安德烈亚斯·卡修斯(Andreas Cassius)成功地从金粉之中提炼出来的。”他还认为:“洋彩瓷进入中国应该受到了耶稣会士的影响。”由此可见,对于“洋彩”的背景,东西方学术界已达成共识:虽然是清代一个瓷器新品种,但却是在欧洲审美文化影响下产生的一个瓷器新品种。

  综上所述,元明清三代虽然彩瓷非常发达,但无需讳言的是,不少彩瓷,如青花、五彩、斗彩、素三彩、珐琅彩、广彩、墨彩、金彩、洋彩等等,都多多少少与域外审美文化的“反影响”有着直接或间接的关系。乾隆时期崇尚的华丽、纤巧和繁缛的彩瓷,几乎可以说是欧洲罗可可艺术的再现与翻版。如果说在两宋以前,中国瓷器还保留有相当的东方审美特色的话,那么元青花之后的中国瓷器尤其是彩瓷,已然成为多种审美文化相结合的产物了。理性而客观地讲,中国瓷文化之所以在全球鹤立鸡群达千年,不仅得益于其悠久而丰厚的本土瓷文化,也得益于多样性的外来文化。景德镇成为世界制瓷中心又何尝不是如此。所有这一切都表明,文化只有在永不停歇的交流中,其生命力才能更加旺盛。

  站在人类文化发展史的高度,无论就物质文化而言,还是就精神文化而论,相对于丝绸与茶叶、“四大发明”乃至儒学道教等等,中国瓷器显然在上述四个方面更拥有着相当大的唯一性。作为历史上最具国际影响力的中国发明、中国制造、中国输出之瓷器,以其命名中国应该说是再恰如其分不过了。瓷器即中国,中国即瓷器,体现的既是瓷器的骄傲,更是中国的自豪!

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